White uplifts me

Angelo Savelli
interviewed by Michele Cardarelli

O. A good point from which to approach your artistic experience is with a formaI 33 analysis of your work – could you explain the reasons behind your exclusive use of “white” ?
A. My use of “white” is not something which began only when I went to New York, rather, it matured naturally in time without my even noticing. I remember once I entered a church in Florence, while I was still in Italy in 1944-45; it was nothing like the baroque churches I was used to in Rome, being of a simplicity I had never seen before, painted white, a warm grey-white, with gilt cornices. This first visual experience of “whiteness” impressed me and when I returned to Rome, white started coming into the landscapes I was painting. Their skies often had white patches which were not intended as variations of colour, they were not clouds where, after all, you cannot tell whether they are white or celest; rather they were “spaces” painted white. This “white” was al so reflected in the landscape alternating the vegetation with all the rest. The most important thing, however, is that back then, being an abstract-figurative artist, I was painting crucifixes and the white came out with increasing naturalness because of the spirit of the subject. I portrayed Mary Magdalene and Christ completely white _ or almost. The “white” expressed Mary Magdalene’s love for Christ which was no longer an earthly love but a love of the spirit.

O. Since the time of your first meeting with “white”, how did your concern for this non-colour, absence, spiritual transitus, develop to the point of absolute priority in your work ? Moreover, can we read your “white” as a reflection, a mirror?
A. It’s true, white reflects all other colour, it attracts. As far as space is concerned, however, you cannot make connections as the mirror is an illusion of space. At first the “white” was related to the subject of the painting, complimentary to it. Then it became a support for itself, its strength, without being tied to anything else other than its own energy. Before, the “white” was also related to the other colours and in that way it was a colour itself. Then, released of chromatic relationships, it became a “space” which was linked to the idea of the infinite, free of connections, “white” does not exist. Furthermore, the “white” of my works was not the result of a particular cultural concern, it was not influenced by an awareness of who, how or why the first totally white painting was ever created. I only became aware of Malevich’s work afterwards, the logic of history came to my thoughts much later, in 1956-7. Of course I know that history passes its culture and the wealth of knowledge down to us, yet it is also true that if everything ends up being cited, then it is ali meaningless and gives us nothing-you’ve got to add something to history for it to exist and continue. My first things were not done with a constructive intention but with a sense of this “whiteness” and I was still using not one but many colours, also in my graphic works. As a matter of fact, working on prints in 1955,I managed to make one which was completely white – I still have it. I then completely abandoned the coloured canvas and the experience of American abstract expressionism wich was well matured by then, “White” came to me even before I sought it out – it introduced itself to me. I remember I once saw a lake in Pennsylvania in the early morning. The water was evaporating and water and mist came together in a single white -grey; nothing separated them. Recalling this vision, I painted my first white painting without thinking of Malevich at all. White stayed with me after that and colours slowly faded from my palette. This “white” uplifts me and using it satisfies me more and more.

O. You also treat the canvas support in a “white” way by eliminating the frame, its right-angles and all its classic proportions:
A. Yes, I eliminated the frame and the classic proportions of its form: the “square”. I worked on irregular geometric forms, lending a certain continuity to Malevich’s work, the first white painting ever realised.

O. Your works contain heterogeneous materials. Beyond their formal value, are the ropes, for example, symbolic in the way they are twisted into a spiral? And what about the whiteness ?
A. I believe that these ropes constitute a memory from my childhood, when I lived by the sea. My birth place is situated on the rocky Tyrrhenian coast in front of the Island of Stromboli. If I have unconsciously referred to this, my intention in introducing the ropes into compositional space was to accompany the eye in a cyclic movement from the bottom to the top and vice versa. In this way, the right and left planes are brought in, the line traced by the rope defines and emphasizes the space, dividing it and uniting it at the same time. In these particular paintings, the space was not defined in an absolute way, but it was still bound to a specific action. The rope, nearly always diagonal. weaves in and out of the painting’s surface, its movement interacts with the surface and also its internal and external space. I have never given symbolic values to my works as I do not believe that symbols exist in an absolute sense. Every culture has its own symbols which I find limit the field of artistic expression. For example, “white” has different meanings in different cultures. If, in classical representation, a symbolic meaning was attributed to the images, I find it all the more fascinating where the symbol remains enigmatic, as in Titian’s Amor sacro e Amor profano. In this painting it is uncertain whether the naked body is the profane or the clothed one the sacred, or vice versa, so the interest is kept alive.

O. In stating that you do not use symbolism, could you explain the “mythical” sense suggested by the titles you give to your works ?
A. The first time I used the rope was in Dante’s Inferno in 1964. The rope is situated inside box-like vertical structures, open on one side, rising in squared insets, from the bottom to the top. I started out with the idea of making columns rise out of a square base situated in a container of water; the subject of the title was not premeditated. When I finally finished the work with all its 25 columns, I was living in Pennsylvania but had a studio in New York. One day Barnett Newman came to visit with his wife, they saw the work and talking about it, asked me what I would call it. This caught me by surprise as, while I had been making it, I had concentrated solely on the effect of the structure reflected in the water. He suggested I call it Dante’s Inferno; I responded that I thought it was rather pretentious to compare it to such a strong literary work. Newman answered, bewildered, that I shouldn’t worry especially as he himself had created an equally minimal piece, entitled THe Passion of Christ where there was no passion and no Christ. The subject then seemed to me so formidable, but thinking of all the characters Dante put in Inferno, I started to think that it might not be so bad to go there, when my time comes. I think that Dante possibly finished up there too, and I would be able to speak to Virgil, Socrates, Plato, pythagoras and other such luminaries. So I gave each column a name, but only to distinguish one from another. There are short ones and tall ones, as high as about 4 meters, in aluminium and the rape is cast in meta!. Sure, it could be that, unawares, I wanted to evoke a “mystical” or “meditative” sense with these names, which is something l’m quite used to as I have been practising Yoga for many years, but still, it is extraneous to the artistic intention.

O. So a formal approach to disparity and avoiding symbolism are both of equal importance for you?
A. Yes, after I left the canvas I eliminated the variation between the various types of white and used only one, titanium white, the most intense. Then, having limited myself to only one “white”, I felt the necessity to work further and I concentrated on sculpture, starting with Dante’s Inferno. When sculpture was not enough for me, I concentrated on physical space and how to make it live. One (installation) I did, for example, for the Hutchinson Gallery in Green Street, New York, had about 84 tree trunks painted white, not placed in classical formation but in an unusual perspective which was disorienting to the eye, giving it no point of escape. At the far end (of the space) I placed a “sacred” tree, as everything in nature is sacred, which was the crux of the work.

O. Can we find the idea of a “place of passage” in the tree, and permit me the symbol, in the “wood of life” ?
A. Yes, at that time I was living in Pennsylvania on a big farm with plenty of space, a kind of country house which is quite common in those parts, beautiful architecture. The vision of the trees, bare in winter then glorious with their leaves, deeply impressed me. I felt the need to use trunks of wood to create a vision of nature which had never been seen before. Even if snow whitens nature, it always leaves some part uncovered, revealing its true colour. Nature completely wrapped in white, as I wanted it, has never existed except in my installation. I have used many other materials including plastic since 1954, and milk-white plexiglass, especially in the later works.

O. Like the milk of the primordial sea of Indian tradition, if you will allow me one last, harmless provocation ?
A. If you like, but I confirm that metaphors or symbols are not part of my artistic language, even if I have written a poem on breasts which feed the world with their milk. The ovaI, for instance, which I have recently started using again, does not imply the cosmic egg which generated the universe, just as l prefer to avoid ali reference to logical space and to harmonious configuration from a formaI point of view. Everything which takes pIace on the surface of the painting or in the illusion of perspective has a symbolic vaIue and so limits artistic creation.

O. By avoiding all metaphors or symbols and their inevitable cross-references, is it possible to “tautologically” link the spirit of matter and the matter of spirit in the fact that you make art?
A. Yes – just as when you shake someone’s hand and sense their “power”, l think it’s the same for things of any material, you establish a relationship of deep contact, even if it’s just visual contact. The idea of the nonexistent “point” from which every thing originates (before creation ndr ) also fascinates me. There is nothing in nature in the universe which is not made up of immateriality and that point is the origin of entire cosmos.

(Interview published in “L’Arca”, Milan, n° 32 Nov. 1989, pp. 102 -103)

Questo bianco mi solleva

Michele Cardarelli
intervista ad Angelo Savelli
D. A proposito della sua esperienza artistica, volendo avviare il discorso a partire da una analisi formale delle sue opere, può spiegare il perché del “bianco” totale ed esclusivo che usa?
R. Quella del “bianco” non è stata una esperienza iniziata solo con il mio arrivo a New York, si è maturata nel tempo e con naturalezza, senza che me ne accorgessi. Ancora in Italia, ricordo che nel 1944-45 a Firenze sono entrato in una chiesa che, a differenza di tutte le chiese barocche di Roma, era di una semplicità che io non avevo mai visto e, in più, era dipinta di bianco, grigiastro ma caldo, con delle cornici dorate. Questa prima esperienza visiva del “bianco” mi è rimasta impressa e, rientrato a Roma, il bianco si è presentato nei paesaggi che andavo dipingendo. In essi il cielo appariva spesso con delle chiazze di bianco ma non inteso come variazione di colore; non si trattava di nuvole che in fondo non si sa se siano bianche o azzurrine, ma di “spazi” dipinti di bianco. Questo “bianco” si rifletteva anche nel paesaggio alternando la vegetazione e tutto il resto. Ma la cosa più importante è che allora, essendo un astratto_figurativo, ho dipinto delle crocifissioni e il “bianco” è emerso ancora con più naturalezza per lo spirito del soggetto. Ho ritratto la Maddalena e il Cristo completamente bianchi, o quasi. Il “bianco” esprimeva l’amore della Maddalena verso il Cristo che non era più amore terreno ma amore dello spirito.

D. Dal suo primo incontro col “bianco” come si è maturata la predilezione per questo non colore, assenza, transitus spirituale, fino a farne protagonista assoluto delle sue opere e inoltre possiamo leggere il suo “bianco” come riflesso, specchio?
R. Sì, il bianco riflette qualsiasi colore, si tinge; nei riguardi dello spazio invece, non si possono attribuire legami giacchè lo specchio è illusione dello spazio. Inizialmente il “bianco” era legato al soggetto trattato, complementare a questo, in seguito è diventato supporto a se stesso, forza, senza essere legato a null’ altro che alla propria energia. Prima il “bianco” era anche correlato agli altri colori e perciò colore esso stesso, successivamente, assolto dal rapporto cromatico è diventato uno “spazio” legato all’idea dell’infinito, libero da relazioni, il “bianco” non esiste.
IL “bianco” delle mie opere, poi, non è nato da una spinta culturale, dall’avere conosciuto prima e attraverso la storia chi, come e perchè avesse dipinto il primo quadro totalmente bianco. Il quadro bianco di Malevich l’ho conosciuto solo in seguito, la logica della storia è entrata nei miei pensieri più tardi. nel 1956-7. Naturalmente so che la storia ci tramanda la cultura e la ricchezza del sapere ma è anche vero che se si esaurisce nella citazione non significa e non dà nulla; bisogna aggiungere qualcosa alla storia per farla esistere e continuare. Le prime cose le facevo non con coscienza costruttiva ma col senso di questo “bianco” e usavo ancora non uno ma parecchi colori anche per la grafica. Proprio lavorando alle stampe, nel 1955, ne ottenni una totalmente bianca che ancora possiedo.
Successivo fu l’abbandono del telaio dei colori e della esperienza ben matura dell’espressionismo astratto americano. Il “bianco” mi é apparso ancora senza che lo cercassi, lui si è presentato a me. Mi ricordo che in Pennsylvania ho visto un lago di prima mattina. L’acqua evaporava, e acqua e vapore si univano in un unico bianco_grigio, non esisteva più separazione. Rifacendomi a questa visione ho dipinto il mio primo quadro bianco e non pensavo affatto a Malevich. Poi il bianco non mi ha più lasciato e i colori piano piano sono svaniti dalla mia tavolozza e questo “bianco” mi solleva e mi dà sempre più felicità nell’adoperarlo.

D. In modo “bianco” lei si è riferito anche al supporto della tela, eliminando il telaio, la sua ortogonalità e ogni suo riferimento di proporzionamento classico a questa.
R. Sì, ho eliminato il telaio e la classicità della forma; il “quadrato”. Ho elaborato forme geometriche irregolari dando continuità al primo quadro bianco realizzato, quello di Malevich.

D. In molte sue opere sono presenti materiali eterogenei. Le corde, ad esempio, danno un valore, oltre che formale, anche simbolico riferibile alla loro struttura avvolta a spirale? E il bianco?
R. Credo che queste corde costituiscono il ricordo della mia infanzia, quando stavo sempre in riva al mare. Il mio paese di origine è situato, sulla costa scogliosa del Tirreno, di fronte allo Stromboli. Ma se inconsapevolmente mi sono riferito al ricordo, la mia intenzione, nell’inserire le corde nello spazio compositivo, è stata quella di accompagnare l’occhio, in ritmo ellittico, dalla base all’alto dell’opera e viceversa. Coinvolgendo in questo moto anche le campiture poste alla destra e alla sinistra, questa linea tracciata dalla corda costituisce un accento dello spazio dividendolo e unendolo nello stesso tempo. In questi dipinti, cui ci riferiamo, lo spazio non era ancora inteso in senso totale ma era ancora legato a delle azioni. La corda, quasi sempre obliqua, entra ed esce dalla superficie della tela coinvolgendo, nel suo movimento, anche lo spazio interno con quello esterno. Ma non ho mai assegnato valori simbolici alle mie opere, perché secondo me il simbolo non esiste in senso assoluto. Ogni cultura possiede i propri e, nel campo dell’espressione artistica, trovo che siamo limitativi. Lo stesso “bianco”, ad esempio, ha significati contrastanti per i vari popoli. Se, nella rappresentazione classica, alle immagini si attribuiva un carattere simbolico, trovo che queste risultino più affascinanti laddove il simbolo resta inassegnabile come nell’Amar sacro e Amor profano di Tiziano.
Qui non è decidibile se profano sia il corpo nudo e sacro quello vestito o viceversa e l’interesse per questo dipinto continua.

D. Ma se lei afferma di non coinvolgere il simbolico, come giustifica il senso del “mitico” che viene suggerito dai titoli che assegna alle sue opere?
R. La prima volta che ho adoperato la corda è stato nel realizzare’Dante’s Inferno, nel 1964, collocandola all’interno di strutture scatolate verticali, percorrendone la scanalatura, a vista, dal basso verso l’alto. Sono partito dall’idea di far sorgere delle colonne da una piattaforma posta in una vasca d’acqua; non premeditavo il soggetto del titolo. Quando ho terminato l’opera, con tutte le sue 25 colonne, vivevo in Pennsylvania ma avevo uno studio a New York. Un giorno, Barnett Newman con la moglie sono venuti a farmi visita, hanno visto il lavoro e parlandone mi hanno chiesto che titolo volessi dargli ma mi trovarono impreparato. Nel crearla avevo pensato unicamente a studiare l’effetto delle strutture riflesse nell’acqua.
Lui mi suggerì di intitolarla Dante’s Inferno al che risposi che mi pareva pretenzioso paragonarla a un libro così potente. Newman mi rispose, meravigliato, che non dovevo preoccuparmi di tale pensiero dato che lui stesso aveva realizzato opere del tutto essenziali intitolate La Passione di Cristo senza che poi, tra l’altro, vi apparisse alcuna passione e, tantomeno, il Cristo. Il tema mi parve allora formidabile e, pensando a tutti i personaggi che Dante ha collocato all’Inferno, mi è balenato anche il desiderio, quando viaggerò verso l’altra dimensione, di andare proprio lì perché credo che anche Dante vi sia finito e potrò anche parlare a Virgilio, Socrate, Platone, Pitagora, ed altri luminari. Così ho anche dato un nome ad ogni colonna ma solo per distinguerle una dall’altra. Ce ne sono di piccole e di grandi fino a quattro metri circa, sono di alluminio e la corda è fusa in metallo. Certo può essere che, inconsapevolmente, io abbia inteso evocare con i nomi il senso del “mistico” o del “meditativo” che mi è consueto nella pratica Yoga che esercito ormai da tantissimi anni, ma resta pur sempre estraneo all’intenzione artistica.

D. Per lei vanno dunque di pari passo l’approccio formale alla non comproprietà e l’elusione del simbolico.
R. Sì, in seguito all’uscita del telaio, ho eliminato le variazioni fra i vari tipi di bianco e ne ho usato uno solo, quello di titanio, il più intenso. Poi, essendomi limitato a questo solo bianco ho sentito la necessità di operare ulteriormente e mi sono dedicato alla scultura cominciando con Dante’s Inferno. Quando la scultura non mi è bastata più, ho concentrato la mia attenzione sugli spazi fisici e al come farli vivere. Ne ho creato uno, ad esempio, con dei tronchi alla galleria Hutchinson in Green Street a New York. Con circa 84 tronchi dipinti di bianco, disposti non secondo la prospettiva classica ma con una prospettiva insolita che disorientava l’occhio. Non esisteva punto di fuga e in fondo avevo collocato un albero “sacro”, come tutta la natura è sacra, che costituiva il clou dell’opera.

D. Nell’albero, mi permetta il simbolo, “legno di vita”, può collocarsi ancora l’idea del “luogo del passaggio” ?
R. Sì, in quel periodo vivevo in Pennsylvania in una grande Farm con tanto spazio, un tipo di una cascina che si trova diffusa là, molto bella come architettura. La visione degli alberi, spogli d’inverno e poi gloriosi nel verde mi ha lasciato una profonda impressione. Di qui mi è venuto il desiderio di usare dei tronchi per creare una natura mai vista. Anche se la neve imbianca la natura, lascia sempre delle parti affioranti col proprio colore e una natura completamente avvolta nel bianco, come l’ho voluta io, non è mai esistita se non nella mia installazione. In seguito ho utilizzato molti altri materiali, compresa la plastica, fin dal 1954, e, specialmente nelle ultime opere, il plexiglass bianco latte.

D. Come il latte del mare primordiale della tradizione indiana? Se mi permette un’ ultima benevola provocazione.
R. Volendo, ma ribadisco che come ogni metafora o simbolo, non fa parte del mio vocabolario artistico anche se ho scritto una poesia sulle mammelle che di latte nutrono il mondo. Anche nell’uso dell’ovale, che ho recentemente rintrodotto non ho voluto alludere all’uovo cosmico che ha generato l’universo così come, nella elaborazione formale, voglio sempre sfuggire ad ogni riferimento dallo spazio cartesiano e alla configurazione armonica. Tutto ciò che accade nella superficie del quadro o nella illusione prospettica ha valore simbolico e quindi limita la creazione artistica.
D. Eludendo ogni metafora o simbolo, evitando i rimandi che questi comportano, è dunque possibile far coincidere tautologicamente spirito della materia e materia dello spirito in quanto lei crea?
R. Sì e io credo che, come ad esempio nello stringere la mano a qualcuno si percepisce la sua “forza”, anche nei confronti delle cose, di tutta la materia in generale si instauri un rapporto di profondo contatto anche solo nel toccare visivo. Mi affascina anche l’idea del “punto” inesistente donde ogni cosa trae origine (l’increato nda). Non esiste natura nell’universo che non sia costituita di immaterialità e il punto è da dove scaturisce il cosmo intero.

(Intervista pubblicata su: “L’Arca”, Milano, nov. 1989, n32, pp.102-103)